2023年3月，《瞬息全宇宙》（关家永&丹尼尔·施纳特，2022）摘得七项奥斯卡奖，并成为第一部获得奥斯卡最佳影片奖、最佳女主角奖和最佳导演奖的以亚裔美国人为主题并由亚裔美国人创作的电影。随之而来的是一连串庆祝奥斯卡奖对亚裔美国人意义重大的议论文章和新闻报道。

  一篇题为「对于亚裔美国人来说，杨紫琼和关继威获得奥斯卡奖也是他们的荣耀」的新闻报道中列举了一些典型的回应——一位以越南难民身份来到美国的影迷说：「这就是我母亲的故事。」

  而亚裔美国人基金会的首席执行官诺曼·陈也被引述说，「终于得到了认可」，以及「这改变了整个亚裔社区——甚至改变了我们的亲友——的思维。」

  在他们看来，奥斯卡奖折桂的重要性远超过电影本身，它表明在一个长期将亚裔美国人视为局外人的国家里，他们终于取得了进步并被接纳。

  这种「撞线」意味着亚裔美国电影在颁奖季稳步取得成功的一次顶点。2020年，奥卡菲娜凭借《别告诉她》（王子逸，2019）成为第一位获得金球奖最佳女主角奖的亚裔美国人。在第二年的奥斯卡颁奖典礼上，《米纳里》（李·以萨克·郑，2020）获得了最佳影片、最佳导演和最佳男主角的提名，尹汝贞斩获了最佳女配角奖。

  与此同时，在2022-23年的颁奖季中，《瞬息全宇宙》并不是唯一一部需要我们来关注的亚裔美国电影。《杨之后》（郭共达，2021）的韩裔美籍编剧兼导演郭共达获得了多个影评人协会奖的提名和奖项。「终于得到了认可」也能够理解为，这是多年来好莱坞「白化」亚裔美国故事终于迎来转变的艰难结果。

  然而，仔仔细细地观察之后，我们就会发现，这种关于代表性得到提高并最终被主流接受的说法，由于一个可能并非巧合的事实而变得更复杂：这四部电影——《别告诉她》《米纳里》《杨之后》《瞬息全宇宙》——以及正在冲击颁奖季的《过往人生》（席琳·宋，2023），都由A24电影公司发行，A24目前是好莱坞最成功的独立制片、发行和投资的电影公司之一，也是另一部奥斯卡最佳影片得主《月光男孩》（巴里·詹金斯，2016）的发行方。

  众所周知，奥斯卡并非简单的推举唯贤。获得提名需要资本密集型的「请您考虑」公关活动、名人社交和背书，以及持续的公共关系策略，推动关于特定影片及其幕后制作的吸引人的叙事。因此，「认可」不单单是奥斯卡投票人的认可，也是A24这样的大型独立电影公司对亚裔美国电影值得承担经济风险的认可。

  A24为我所谓的「亚裔美国精良电影」（Asian American prestige film）设计了一个成功的蓝图，这是一个围绕种族、独立电影和亚裔美国人代表性的话语包，既吸引了奥斯卡投票人，也吸引了准备在社会化媒体和新闻写作中推崇这些电影的亚裔美国电影观众。通过塑造新闻和影迷话语的副文本，并为赢得奥斯卡奖（其获奖者历来少见亚裔美国人）造势，A24将其亚裔美国人题材的影视作品包裹在制作精良的光环之下。

  具体来说，A24利用文化真实性的话语，通常围绕亚裔移民家庭熟悉而清晰的叙事，将这些影片定位为值得官方认可的「优质」作品。A24成功地实现了这一目标，说明好莱坞业内人士既认识到该行业在历史上对亚裔故事呈现的欠缺，又迫切希望赞扬为纠正这一失误所做的努力。

  对亚裔美国人电影的研究通常集中于制作和反馈——媒体意义生成的传统场所，即斯图尔特·霍尔所说的「决定性时刻」。对发行的讨论较少，发行可被视为制片人与观众之间的话语中介，因为它包括电影在发行商指定区域内的影院进行营销和战略定位的过程。有实力和雄心的发行商还会充当制片人和/或出资人，对预算、选角和剧本等关键制作要素施加影响。随着电影进入颁奖季，发行商会继续发挥作用，根据观众的反馈做出回应，重塑电影的意义和重要性。

  亚裔美国电影领域的学者不讨论发行问题有一个实际原因：很少有亚裔美国电影由影院发行商代理。冈田淳（Jun Okada）的《制作亚裔美国电影和视频》（Making Asian American Film and Video）一书明确聚焦于亚裔美国电影的机构，并研究了「视觉传播」等媒体机构和公共电视台，但没有研究影院发行商。另一本介绍亚裔美国媒体机构的重要著作，肯特·A·小野（Kent A. Ono）和文森特·N·范（Vincent N. Pham）合著的《亚裔美国人与媒体》（Asian Americans and the Media）甚至认为亚裔美国电影「缺乏广泛发行」，因此就需要电影节等其他发行渠道。

  确实，从1980年《高举标语》（Hito Hata：Raise the Banner，罗伯特·中村）成为第一部自觉的亚裔美国电影长片，到2009年（小野和范的书出版的年份）之间，很少有亚裔美国剧情片由扬尼斯·齐奥玛基斯所称的「迷你大公司和大型独立电影公司」在影院发行，而这些发行公司曾在20世纪80年代和90年代推动了美国独立电影运动的发展。

  在将近三十年的时间里，没有一家大型独立发行公司发行过三部以上的亚裔美国电影，也就是说没有一家独立发行公司对一场亚裔美国电影运动来投资，更不用说帮助确定其话语轮廓了。

  考虑到这一历史背景，A24在四年内购买或资助了五部亚裔美国人电影——包括参与了备受瞩目的剧集《怒呛人生》（2023）和即将播出的《同情者》（HBO）——对于「独立坞」（Indiewood）来说是一个明显的转变。审视A24在当前发行格局中的更宏大的战略，或许可以解释这种前所未有的兴趣。A24由三位具有电影投资、独立发行和独立制片背景的业内资深人士于2012年创立，与安纳布尔纳影业等其他新兴独立电影公司一样，在流媒体崛起的背景下，它们通过重新思考发行方式获得了成功。

  这些「后独立」电影公司与上一代独立电影发行商不同，他们的电影计划十分多元化（如拥抱类型片和艺术电影），并且会投资电视和游戏等其他媒介。A24迅速在传统艺术影院之外建立了市场，与亚马逊视频和 DirecTV 等非院线合作伙伴建立了重要关系，进行订阅和视频点播流媒体发行。这不仅保证了收入来源，还接触到了更年轻的国内观众，而以纽约艺术影院为中心的「老龄化专业领域」历来无法很好地满足这些观众的需求。

  《春假》（哈莫尼·科林，2012）、《珠光宝气》（索菲亚·科波拉，2013）和《伯德小姐》（格蕾塔·葛韦格，2017）等A24电影反映了这种更加年轻化的取向。除了为年轻人拍摄的电影和关于年轻人的电影，A24也成为了「精良恐怖片」的代名词，例如亚历克斯·加兰、阿里·阿斯特和罗伯特·艾格斯的电影，同时还以知名作者导演（凯莉·莱卡特、诺亚·鲍姆巴赫）的新片，以及《月光男孩》和《旧金山的最后一个的黑人》（乔·塔尔博特，2019）等关于美国种族问题的低成本剧情片而闻名。

  将这些不一样、不同情感的电影结合在一起的是「精良」这一概念，尽管它并不是20世纪80年代和90年代美国独立电影所流行的高档精英版本。相反，它是具有街头色彩的「精良」，杂志《快公司》的一篇文章用「如果米拉麦克斯公司同时也是时尚品牌Supreme呢？」这样的一个问题概括了A24的特质。

  A24作为面向Z世代和千禧一代的「潮流品牌」，其独有的光环不仅来自影视作品，还来自其周边营销和会员计划。电影发行公司通常会为每部影片制作一个公关包：新闻资料、海报、预告片。A24则直接面向消费者，像鞋类品牌那样推出周边商品，强调设计和收藏价值。

  该公司臭名昭著的会员计划让忠实影迷能第一时间看到最新发布的产品，还能通过Instagram上的「密友」功能获得独家社会化媒体发布的信息。典型的周边商品可能包括杂志、书籍、T恤、可收藏玩具、黑胶原声带以及以A24电影道具为原型的纪念品。多篇文章将此称为「A24教」，描述该公司在社会化媒体时代以「潮流式的精良」诱惑消费者的魅力。

  亚裔美国人如何融入这座「酷」之宫殿呢？如果过去的发行商对亚裔美国人的独立电影过敏，那么为什么它对A24着迷？首先，A24将自己的目光投向了拥有千禧一代电视和网络消费者所熟悉的明星的亚裔美国电影。

  《米纳里》的史蒂文·元曾凭借AMC电视台的《行尸走肉》爆红，《过往人生》的格蕾塔·李也曾在网飞剧集《轮对》中担任重要配角，而《别告诉她》的奥卡菲娜在以《摘金奇缘》（2018）打开好莱坞市场之前，曾是YouTube上的嘻哈红人。不过，比选角更精明的是，A24能够迎合年轻观众对多元性、代表性和真实性的关注——这种吸引力，加上A24作为前卫、紧跟时事的电影发行商的声誉，也得到了影评人和奥斯卡投票者的青睐。

  如果说米拉麦克斯一代的独立发行商淡化多元性以迎合主流观众，那么A24则属于受「#奥斯卡太白了」运动推动的一代。约瑟夫·卡博斯基和斯图尔特·理查兹在撰写关于20世纪90年代和21世纪初的LGBT电影的文章时，都提及了独立发行商如何在主流市场营销和颁奖季的「请考虑」公关活动中淡化影片的酷儿色彩。在这些案例中，「精良」是将差异边缘化的必要条件。

  另一方面，在2020年代，A24通过宣传材料突出了其奥斯卡候选影片中的亚裔美国性——对于一个为有色人种电影制作者和演员鲜少提供机会的行业来说，文化差异是一种资产。在这种背景下，A24所拥护的「亚裔美国性」是一种强调差异和文化「真实性」的价值观——尤其是围绕移民经历的价值观。如果说好莱坞和奥斯卡长期以来在银幕上一直颂扬的是白化的亚裔形象，那么A24将以明确而不可动摇的亚裔真实性来对抗这一点。

  当然，这种文化「真实性」是有争议的，充满政治色彩，也能说是伪命题，但它为与自身弊端作斗争的电影业提供了有用的说辞。如果说好莱坞的亚裔题材电影因由白人导演执导而饱受诟病，那么亚裔美国创作者的真实性则是抵御关于不恰当代表性的批评的一道保险。

  迄今为止，A24的五部亚裔美国电影均由亚裔美国人执导，这是对亚裔美国创作者身份最起码的尊重。在这五部影片中，有三部是自传式作品，这使得A24能保证创作者身份与真实性之间的联系。《米纳里》改编自导演李·以萨克·郑一家移居美国南部的故事，而《别告诉她》和《过往人生》则改编自这两部影片的导演在出生地（分别是中国和韩国）和在美国的第二故乡的双重压力下的经历。

  A24显然意识到了真实性的金钱价值，在电影制作者对自己银幕经历的细腻描述中加入了副文本材料，突出了电影的自传元素。虽然他们采用的经营销售的策略都不是完全原创的，但在对种族差异感到焦虑的当下，这些策略在亚裔美国电影中的应用却脱颖而出。例如，《米纳里》的官方新闻材料旨在激发记者的报道灵感，渲染了李·以萨克·郑对影片的个人投入。

  《米纳里》被描述为「他一直想拍的电影：一部深入个人内心、调和两个世界的电影。」资料也详细的介绍了李·以萨克·郑在阿肯色州的成长经历及其在影片中的共鸣，自身经历与创作过程的关联一目了然。资料中还引用了李·以萨克·郑的一段话：「我写下了八十个与我女儿年龄相仿时的鲜活记忆。从我父母在阿肯色州的激烈争吵，到一个为我父亲工作的人拖着十字架在镇上走来走去，再到我祖母烧毁了我们农场的一半。回看它们时我想，也许这就是我一直想讲的故事。」

  A24的《米纳里》周边商品同样突出了与李·以萨克·郑个人经历之间的联系。A24官网上公布的电影剧本包括「来自以萨克童年家庭相册的带注释的照片」。从李·以萨克·郑的家庭故事中，A24推及了更广泛的韩裔美国人经历的线网站还提供了可打印的食谱卡，「从《米纳里》的餐桌到你的餐桌」，由四份图文并茂的韩国料理食谱组成，并由影片演员或他们的韩国妈妈烹制。李·以萨克·郑和史蒂文·元还共同编辑了一期A24的电子杂志。

  这期杂志以《家族企业》为题，介绍了11个家族企业，它们与《米纳里》中刻画的企业一样，体现了美国人勤奋工作和移民成功的典型价值观。重要的是，其中六家家族企业属于亚裔美国移民家庭，这进一步将影片对家庭农场的描述与真实的生活中更广泛的社会现象联系在一起。在介绍中，李·以萨克·郑和史蒂文·元证实了他们讲述这些故事的资格：「元和郑的家族血液里流淌着商业的基因。」

  围绕《别告诉她》和《过往人生》的银幕外话语同样强调自传性。《别告诉她》的官方新闻资料有整整一页专门介绍导演王子逸在影片背后的「真实故事」，还有两页专门介绍将真实转化为虚构的过程，包括影片如何传达王子逸自己的文化冲突感，她如何先用英文写剧本，以及她如何定义选角的真实性。

  自我呈现也是《过往人生》的官方新闻资料中的一个主题，其中将席琳·宋的影片描述为「一个极度私人的故事，她知道只有她才能执导。」与以往好莱坞电影依赖非亚裔导演讲述亚裔故事不同，A24希望观众知道，他们才是最终那个将为真实的作者身份创造平台的电影公司。

  记者们在奥斯卡公关之旅中放大了这些关于真实性的叙事。美国国家公共广播电台的《新鲜空气》栏目播出了一期题为「李·以萨克·郑记下了一些家庭回忆——它们成了《米纳里》」的节目。《》刊登的关于《别告诉她》的文章的标题是「一个家庭的真实谎言和一部使之复杂化的电影」。

  《洛杉矶时报》对席琳·宋的采访标题为「一位首次执导电影的导演如何从自己的『过往人生』中汲取灵感，创作出年度最佳影片之一」。在A24的引导下，记者们也能够介入有关好莱坞文化不真实性的争议，通过展示强调自传性的独立电影声音，从而挑战对亚裔美国故事的白化。

  A24还通过语言能力的声明来表现文化的真实性。一位名叫丽莎·王·马卡巴斯科的记者在奥斯卡颁奖典礼后以一则轶事表达了她对《瞬息全宇宙》的赞美。在采访导演关家永和丹尼尔·施纳特时，丽莎收到了一本关于演员中文名字的发音指南，她讲述了其中一些有用的提示：「杨紫琼的姓氏（Yoeh）应该读作『yo』，许玮伦的姓氏（Hsu）读作『shoe』，关继威（Ke Huy Quan）的名字读作『Key Hway Kwan』，片中主角一家的姓氏（Wang）与『song』押韵。」

  对正确发音的强调不仅体现了A24对真实性的表现和对演员喜好的敏感，而且还假定在后「#奥斯卡太白了」运动的背景下，记者们都希望尊重差异，并欣赏可以帮助他们把握差异的制片厂。

  同样，A24的官方新闻资料也扮演着文化翻译的角色。《米纳里》的官方新闻资料首先定义了影片的韩文片名。在《过往人生》的官方新闻资料中，有一整个章节是关于「因缘」一词的阐释，这个概念在影片的叙事中发挥了及其重要的作用。这些语言指南以及A24网站上提供的《米纳里》双语剧本，让A24就像《杨之后》中科林·法瑞尔饰演的角色一样，是一个大谈种族真实性的亚洲文化爱好者。

  而且，正如法瑞尔饰演的角色所冲泡和销售的中国茶一样，A24的亚裔美国电影也代表着该公司电影布局（包括精良恐怖片和高水准的青少年电影）中的文化一翼，它们的呈现都是精心设计过的，充满了精致的气息。

  从历史上看，对「优质」或「精良」的美国影视作品的研究主要以白人角色或白人男性作家的作品为主。年代戏和文学改编作品同样鼓励将「优质」与白人联系起来。然而，另一派「优质」影视作品则表明，非白人作品已经在名利场上占有一席之地。从斯派克·李到唐纳德·格洛弗，再到《无为大师》的阿兹·安萨里，他们的执导、编剧和制作的作品获奖无数，为A24亚裔美国电影的崛起奠定了基础。

  克里斯·卡格尔指出，有必要从历史和工业背景的角度来思考精良电影，他提到了战前时期出现的精致文学改编电影（如《孔雀夫人》[威廉·惠勒，1936]）和战后时期出现的社会问题电影（如《君子好逑》[德尔伯特·曼，1955]）。根据卡格尔的论点，当代「优质」电影应包括那些看似突破了电影业种族单一性的作品，而这一问题被视为更广泛的社会不平等现象的表征，这中间还包括反黑人的治安、对难民的非人道待遇以及反亚洲的暴力。

  如果当今的「社会问题」涉及种族不平等，无论其诊断或解决方法多么肤浅，那么多元化的故事和「真实」的作者身份就是新视角下的「精良」。如果说奥斯卡是好莱坞「优质」价值观的晴雨表，那么从2017年至2023年期间颁发的最佳影片奖都是关于多元性议题的电影和/或由非白人或外国出生的导演执导的电影，就能够准确的看出这种向「多元性即精良」的转变。在这种氛围下，看似真实的多元性就是货币，而像奥斯卡这样的奖项则具有象征意义，代表着通过投资多元化商品而积累的金融资本。

  然而，并不是任何多元性都会被接受。毕竟，几十年来，亚裔美国人一直在制作剧情长片，却没有正真获得大型发行公司或奥斯卡的青睐。迄今为止，A24的五部亚裔美国电影都有相通的主题线索，勾勒出亚裔美国人自我表述的特定版本，很容易「借题发挥」。这五部影片都涉及文化差异，但没有触及反亚裔种族主义等更令人不安的主题。

  《别告诉她》讲述了一个美籍华人在访问中国时的道德危机，将文化边缘化的冲突从美国转移到了另一个国家。作为一个讲述20世纪80年代移民美国的故事，《米纳里》呈现了种族摩擦，但小心翼翼地给观众带来惊吓，提醒他们并非所有南方白人都是种族主义者。《瞬息全宇宙》中的文化冲突主要是代际冲突而非种族冲突：亚裔与美裔之间的紧张关系存在于一位移民母亲和她努力过自己生活的酷儿女儿之间。

  《杨之后》的确刻画了白人与亚洲人之间的误解——尽管如此，误解发生在一位白人父亲与他为中国养女购买的「中国」机器人之间——但人和AI之间的种族关系是寓言式的，而不是明确的，也没有对更尖锐的科技东方主义问题进行剖析。最后，《过往人生》讲述了一位韩国移民妇女、她的美国白人丈夫和她从韩国来访的青梅竹马之间的三角恋，其戏剧效果让观众相信白人并没那么坏。

  A24的这五部影片也都以移民为主题，除《过往人生》外，其他影片都讲述了中国或韩国移民家庭的故事。移民题材电影浪漫化了美国同化的坎坷道路，颂扬新自由主义理想，即身处充满敌意的东道国时的努力工作、自力更生和家庭纽带，是触及「社会问题」的相对安全的类型。从第二代移民电影人的角度来看，尤其是那些记录自己经历的电影人，这些电影都是以过去式讲述的：曾经的冲突，造就了现在的电影人。

  有家庭解决方案的社会问题已成熟，可以为精良电影加以利用——当A24发现了自己手中有一部可以竞争奖项的影片时，它对《瞬息全宇宙》的经营销售的策略的转变就很明显地体现了这一点。该片于2022年3月上映之初，A24 将其作为喜剧类型混搭影片进行营销，即顺应观众从关家永和丹尼尔·施纳特执导的另一部A24电影《瑞士军刀男》（2016）所怀揣的预期。在A24最初的官方新闻资料中，影片的故事梗概是这样写的：

  该片由「丹尼尔斯」，即关家永和丹尼尔·施纳特，联合执导，讲述了一位疲惫不堪的华裔美国妇女（杨紫琼饰）似乎没办法完成报税工作的故事。

  丹尼尔斯为A24制作的名为《纳税季》的电子杂志也采取了诙谐、恶作剧式的风格，以「不科学地探究美国税务系统」为主题，这中间还包括对前国税局官员的采访、避税指南以及多名宇航员从太空申请延期报税的故事。然而，几个月过去，影片开始受到影评人和观众的追捧，甚至成为A24有史以来票房最高的影片，并获得了奖项的青睐，A24随即改变了营销重点，将影片从古怪的科幻片重新定位为移民家庭故事——带有一定的奇幻元素。现在，影片的颁奖季版宣传材料中的简介如下：

  当次元间的断裂威胁着现实，世界的命运突然掌握在看似最不可能的英雄手中：伊芙琳，一位不知所措的移民母亲。当多元宇宙中出现令人眼花缭乱的危险时，她必须运用新发现的超能力来拯救自己的家园和家人。

  原剧情简介中提到的科幻或搞笑等低艺术性的卖点不见了。取而代之的是一个移民和她拯救家园和家人的困境。这位「华裔美国妇女」现在不再受税收的摆布，而是成为了变革的推动者——变身为超级英雄的移民。丹尼尔斯的「作者性」曾是衡量他们作品的电影质量的重要标志，而这部影片则以漫威英雄式的力量为移民家庭经历的寓言故事开辟了令人鼓舞的道路。独立电影的怪异性转化为了亚裔美国电影的精良性。

  虽然A24的转变策略被证明是精明和成功的，但它也显示出亚裔美国人的特性在多大程度上是被塑造和表演出来的，而不是真实培养出来的。该公司的市场营销力求两全其美，既迎合了掌握话语权的人对亚裔美国故事的看法，又将真实性作为叙事的一种品质来表现。我并不认为存在这样一种纯粹或真实的声音，甚至也不觉得应去寻找这样一种声音，而是认为在「独立坞」，真实性慢慢的变成了一个虚幻的目标，而且是一个潜在的有利可图的目标。

  然而，这种塑造真实性与寻找真实性之间的矛盾正是独立电影和「亚裔美国人」作为一个身份类别的诸多矛盾的核心所在。杰夫·金以「有机的独立性」的类比来探讨这一话题，认为独立电影的「独立性」能够最终靠强调纯净性、可持续性和健康性的农业概念来理解。他将这一比喻延伸到独立电影的价值观，即真实的作者身份、知识和道德上的「健康」以及营销中的诚实。金认为，与饮食业一样，电影中的「有机」话语也会成为一种品牌，进而被商品化，甚至违背其自身的理念。

  鉴于《米纳里》的乡村背景和真实生活灵感，该片成为研究美国独立电影的「有机话语」如何因种族问题而复杂化的恰当案例——这一问题在独立电影的理论研究中通常未被提及。上文已经讨论了影片的作者身份，A24突出自传的真实性，并强调影片「扎根」于李·以萨克·郑在美国南部的亲身经历。我想补充的是，在成为A24和Plan B联合制作的影片之前，《米纳里》的片名是「烟汽」（Vapour of Smoke），是导演父母故事的自传式素描。

  2014年，李·以萨克·郑带着《烟汽》的剧本参加了釜山国际电影节的亚洲项目市场，寻找资金和合作伙伴。在市场上，该片被列为美韩项目，由李·以萨克·郑的长期合作者尤金·孙和塞缪尔·格雷·安德森联合监制。

  然而，当《米纳里》在2019年被宣布为一部A24/Plan B电影时，孙和安德森已被一个曾制作过A24/Plan B电影《月光男孩》和《旧金山的最后一个黑人》的团队所取代。新的制片团队拥有完善这部影片并引起影评人兴趣的谱系和经验，但他们切断了影片的「根」，即独立电影的「有机」话语所理想化的作者身份真实性。

  关于《米纳里》的「健康性」，A24毫不避讳地提出了影片的一些「滋补功效」。该片的主要电影海报之一用大字体引用了《洛杉矶时报》的一句话：「这是我们现在需要的电影。」海报的画面是一个亚裔美国家庭手牵着手，沐浴在田园诗般的逆光中，站在草地上，背景处有一面美国国旗。

  在这幅画面的衬托下，这句话中的「我们」指的是「美国」，而「需要」可能指的是在影片于2020年12月公映前几个月发生了乔治·弗洛伊德事件之后，认认真真地对待多元化的美国是当务之急。有趣的是，这句话在《洛杉矶时报》的原版影评中却有不同的含义，该影评认为，影片对家庭的「温柔」和「甜蜜」的解决方法，是包裹着「动荡」、「痛苦」和全世界疫情等元素的「令人精疲力竭的2020年」的完美解毒剂。通过将这句线的经营销售团队将影片从「安慰食品」变成了「蔬菜」，一部美国「需要」正视其道德文化危机的影片。换句话说，这部影片现在变得重要而不可或缺——或许值得获奖。

  这种营销干预表明，A24将种族话语作为一种商品来塑造、包装和营销，即使有些不诚实——金指出，这种策略在主流好莱坞也很典型，但却与想象中的独立精神背道而驰。然而，在寻求社会声望的同时，A24明白需要保持影片的文化根基，尤其是同时将亚裔美国人的真实性作为核心价值。

  对独立电影和亚裔美国人而言，真实性是通过浪漫的社区概念——无论是本地的艺术影院还是面临城市化的唐人街——来协商、检验和定义的。从历史上看，电影节是激活社区概念的空间，是独立电影人及其发行商建立观众群的空间，也是围绕电影进行本地化对话的空间。对于亚裔美国独立电影而言，亚裔美国电影节展往往是主要的发行渠道。

  小野和范认为，除了提供进入影院和接触观众的机会外，这些电影节还是一个提出异议、宣传和集会的场所。艾琳·弗兰兹斯卡·霍格勒补充说，亚裔美国电影节还进行真实性方面的工作，将电影定格为塑造和「代表」共同的历史和经验。

  作为一家大型独立电影公司，A24并不像小型发行商那样依赖电影节进行营销。它通常会在有主要媒体参与的电影节（圣丹斯电影节——《米纳里》和《过往人生》、西南偏南电影节——《瞬息全宇宙》和戛纳电影节——《杨之后》）上为影片举行全球首映式，并跳过「小众」电影节，转而在全国范围内开展广泛的社会化媒体活动，包括公关稿件、商品、会员内容以及 GIPHY网站上预先包装好的GIF动画。

  这种全国性的集中宣传方式，让A24能够完全把控经过精心调整的营销叙事，以及各个社区对其产品的看法和评价。然而，亚裔美国电影节展在提供真实性和社区背书方面仍然很有用，这是类似于A24的好莱坞电影公司仅靠官方新闻资料包没办法实现的。

  至于《米纳里》，A24没有在各个亚裔美国电影节上放映，而是选择动员12个较大的电影节进行虚拟放映，以庆祝2021年1月13日的「韩裔美国人日」。放映结束后，李·以萨克·郑、主演和A24团队用尽心思挑选的嘉宾主持人（吴珊卓）进行了对线为每个电影节提供了一个「独家」虚拟放映厅的链接，链接上印有电影节自己的标识，还提供了一个印有放映机构的标识的社会化媒体图标，将其作为「自己」的放映活动向观众推广。

  这样一来，A24就能控制放映时间和放映形式，塑造放映后围绕种族和真实性的对话，激活本地亚裔美国人社区信任的机构，向渴望观看亚裔美国独立电影的观众进行营销，并引发亚裔美国人视角的有效文章。这些文章很快出现在博客平台Reappropriate、亚裔美国人基督教合作组织和《韩国先驱报》等机构的网站上，它们都特别引用了韩裔美国人日的放映活动和随后的问答内容。这种复制粘贴式的经营销售的方式既制造了统一性，也制造了排他性，既制造了全国性，也制造了地方性。

  换句话说，这就是克里斯汀·J·华纳所定义的「塑料表征」的「合成可塑性」。华纳认为，「#奥斯卡太白了」等运动导致了肤浅的多元化认同，一元化的人物形象可当作相同的、换了新包装的商品兜售，只不过往往更大张旗鼓。对于A24来说，迎合多元文化主义的目光的并不全是电影文本本身，而是将这些文本的意义融合到适当的塑料模具中的营销式副文本。

  可塑性是有机性的反义词。但对于A24来说，塑料可拿来制造奥斯卡奖，甚至让一些亚裔美国评论家心满意足。梅丽莎·普鲁卡夏将这种讽刺归因于对她所称的「救世主式可见性」的崇拜，即亚裔美国观众如此渴望电影里的表现，想必仅仅通过在银幕上被看到——或者作为消费者被推销——就能治愈他们的种族心理疾病。

  奥斯卡奖的舞台，就像常春藤联盟一样，也许是电影界虚幻的功利声望和打破玻璃天花板的最突出的例子，因此也是本文开头引语中明显的可见望的素材。关于移民家庭和亚裔美国人真实性的易于辨认的论述打开了这些镀金的大门，为「优质」电影带来了赞誉和声望。

  当然，这些并不是第一批以移民家庭为核心安全牌的亚裔美国电影。更早期的此类影片如米拉·奈尔的《同名人》（2006）是一部根据畅销小说改编的明星荟萃的移民家庭故事片，如果其发行商福克斯探照灯公司当时认为该片有利可图或值得一试的话，它可能同样会被视为奥斯卡奖的优质候选者。该类型最近以「精良」之名崭露头角，说明「优质」是一种历史构建的概念。此外，「优质」还假定了其他东西「不优质」。

  从《大地》（西德尼·富兰克林，1937）和《蒂凡尼的早餐》（布莱克·爱德华兹，1961）到《夺宝奇兵2》（史蒂文·斯皮尔伯格，1984）和《攻壳机动队》（鲁伯特·桑德斯，2017），无数好莱坞作品通过漫画化或白化的方式使亚裔美国人失去了人性，这些影片显然是「较次」的。正如华纳和普鲁卡夏指出的那样，由于门槛如此之低，更「进步」的电影可能仅仅因为选择使用了真正的亚裔美国演员或无显著的种族歧视而受到赞誉。就此而言，「精良」不彰自显。

  然而，另一批电影可能是这批崭新的亚裔美国精良电影的「不优质」陪衬：就是过去四十多年来发行不足的亚裔美国独立电影。如果说精良是获得高雅关注度的一种内在职能，那么没有院线发行的电影就不可能达到临界标准，因为它们没办法进入影院，没有办法进行市场营销，也无法在颁奖季得到新闻报道。但是，与A24的五部亚裔美国移民题材影片相比，这批影片在主题、风格和普世性方面要广泛得多。

  早期的亚裔美国独立电影浪潮包括许多关于文化冲突和移民家庭的叙事，如《喜宴》（李安，1993）和《秋季的旅程》（陈光咸，2006）。随着这类故事成为亚裔美国电影的陈词滥调——无论它们能引起多大的共鸣——电影人积极探索替代方案，从《果蝇》（H·P·门多萨，2009）这样的酷儿歌舞片到《打碎头骨》（阮越，2015）这样的恐怖伙伴喜剧，以及无数别的类型和主题的电影。重要的是，一些趋势的出现挑战了亚裔美国电影作为政治类别和经济商品的可识别性。

  一些亚裔美国电影，如《来电恐吓》（伊恩·加马松&尼尔·德拉拉纳，2005）和《回到中国》（丁怡瑱，2019），可以在亚洲而非美国取景，打破了长期以来亚裔美国人的故事就是「美国」故事的定论。一些亚裔美国电影人更倾向于走同化主义的后种族路线，即银幕上的人物「只是碰巧是亚洲人」，而不是在创作时明确考虑了一系列种族特性的结果。

  格雷格·荒木和卡瑞恩·库萨马等电影人是后种族认同的另一类代表，他们自我认同为亚裔美国人，但并不拍摄以亚裔美国人角色为中心的电影。

  除了作为亚裔美国电影标杆的A24之外，人们还能关注一下由马库斯·胡和乔恩·杰兰斯于 1989年创立的斯特兰德发行公司（Strand Releasing）。斯特兰德发行公司发行了九部具有跨时代意义的亚裔美国电影，这中间还包括实验性生态讽刺电影《鲜杀》（郑淑丽，1994）、朋克摇滚电影《也摇滚》（埃亚德·扎赫拉，2010）、酷儿电影《封面有男天》（杨曜恺，2015）和《桑拿夜》（安德鲁·安，2016），以及风格多变的艺术电影《穆戈尔·毛戈利》（巴萨姆·塔里克，2020）和《我曾是个简单的人》（克里斯托弗·马克多·尤吉，2021）。斯特兰德发行公司还发行了王颖多部电影的全新修复版，并发行了格雷格·荒木的早期作品。总之，这些作品使得亚裔美国电影变得杂乱而不可复制。

  在包括电影节展在内的更广阔的独立电影领域，通过亚裔美国人的移民家庭故事获得主流认同从来都不是唯一的诉求。与弗朗索瓦·特吕弗反对真实性和优质传统的论调如出一辙，格雷格·荒木曾经抨击「吃寿司、进家脱鞋、只拍关于集中营和幸运饼干工厂的电影的亚裔美国人。」他拒绝接受人们对亚裔美国人身份和电影制作的期望。

  与荒木一样，《米纳里》的导演李·以萨克·郑多年来一直是亚裔美国导演拍摄非亚裔电影的典范，如《自由日》（2007）和《我上次出生》（与塞缪尔·格雷·安德森联合执导，2015）、灵感来自杰拉尔德·斯特恩的诗歌的《幸运人生》（2010），以及由阿曼达·普拉莫主演的《阿比盖尔·哈姆》（2012）。

  在2018年为自己拍摄卢旺达电影而辩护时，郑问道：「为什么我一定要拍摄一部关于亚裔美国人经历的电影？我觉得那些文化机构的人心里也会犯嘀咕：『好吧，你是韩裔美国人。』」郑并没有具体说明他所指的是哪些文化机构，包括这些机构是否属于亚裔。

  无论如何，他对拥有地位的机构如何界定亚裔美国人的正确道路感到恼火，而且他与其他亚裔美国艺术家和学者一样，对发行公司等把关机构的标记化和多元文化主义的逻辑提出了挑战。面对这种把关和监视，苏塞特·闵呼吁亚裔美国人的艺术可以「不可名状」，而维维安·L·黄则重新强调了「不可捉摸」的重要性，以摆脱资本主义的同化目光。

  长期以来，亚裔美国独立电影一直是一个不缺作品的类别，因为它开辟了各种可能性，而不是因为它在发行商的多元性资产负债表上是一个清晰可辨的「亚裔美国人故事」。斯特兰德发行公司的发行策略考虑到了这种更具包容性和爆炸性的可能，将亚裔美国电影渲染成百变的，与酷儿电影、艺术电影和国际电影融为一体。

  而A24的做法是，用荧光笔勾勒出影片真实的亚裔美国人特质，同时宣传该公司作为文化翻译者的定位，以及与亚裔美国人社区团体的密切关系。这些努力为A24赢得了奖项、文化声誉和经济成果。我不想剥夺亚裔电影人的功劳，也不想否认本文开头引用的亚裔美国观众所表达的情感，因为这些情感与A24精心调整的叙事是一致的。人们渴望得到认可和奖励是也有原因的。

  但是，当这种自爱的心理被一家好莱坞的迷你大公司拥抱且放大，而他们又能从表演出来的真实性宣言中获益良多时，那些违背「真实性」这种同一性概念的叙事可能性就会收缩，亚裔美国电影好不容易争取到的包容性也会慢慢的变稀薄。

  当A24从亚裔美国精良电影中获利时，就会产生一种错觉，认为亚裔美国人的地位也随之提高了。换句线是怎么来制作出亚裔美国精良电影的，不如问为什么亚裔美国人的电影、新闻和情感方面的努力造就了A24的名声。

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